寫一首詩叫
寒冬臘月全是雪，潔白土地像棉花。最耀眼的是梅花，不怕風霜傲骨挺。
② 有一首古詩叫（）至
小至來
（唐）杜甫
天時人事日相催，自冬至陽生春又來。
刺綉五紋添弱線，吹葭六管動飛灰。
岸容待臘將舒柳，山意沖寒欲放梅。
雲物不殊鄉國異，教兒且覆掌中杯。
【賞析】
這首詩是詩人大歷元年(公元766年)在夔州寫的。那時杜甫生活比較安定，心情也比較舒暢。《小至》寫冬至前後的時令變化，不僅用刺綉添線寫出了白晝增長，還用河邊柳樹即將泛綠，山上梅花沖寒欲放，生動地寫出了冬天裡孕育著春天的景象。詩的末二句寫他由眼前景物喚起了對故鄉的回憶。雖然身處異鄉，但雲物不殊，所以詩人教兒斟酒，舉杯痛飲。這舉動和詩中寫冬天裡孕育著春天氣氛的基調是一致的。都反映出詩人難得的舒適心情。
冬至
（唐）杜甫
年年至日長為客，忽忽窮愁泥殺人！
江上形容吾獨老，天邊風俗自相親。
杖藜雪後臨丹壑，鳴玉朝來散紫宸。
心折此時無一寸，路迷何處望三秦？
客至
客至
作者：杜甫
舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。
花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。
盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。
肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡餘杯。
哈三首都是杜甫的～～
③ 用名字寫一首詩
高卿娉婷婀娜翩
婉莉伊人霞飛臉
莉容花貌俏嬋娟
我情許愛宿世緣
愛意深種醉心甜
你我姻緣紅線牽
一往情深情繾綣
生華麗人佳紅顏
一縷情絲繫心間
世間真情心花綻
④ 把幾個人的名字都寫在一首詩里叫什麼詩
這是藏字詩的一種，叫藏名詩。
藏字詩
藏字詩屬於「異體詩」之一種。其定義可按如下表述：將組成所要表白的某種意願的一個詞語或某個字，藏在句子一定的位置，並按某種題材，以詩的格式表達出來，即謂之藏字詩。如果是以詞的格式表達，即謂之藏字詞。
藏字詩要素：
1、所要表白的某種意願。
2、藏字的位置。
3、某種題材。
4、組成「所要表白的某種意願」的一個詞語或句子。
藏字詩分類：
意願分類
按所要表白的某種意願進行分類。或者說是按藏字詩所應用的范圍或者人群進行分類。
這里所說的「意願」，絕大部分可歸結為「祝福類」。因此，以下之分類，可以說是在「祝福類」之下的細分。可大概分為如下幾類：
1、藏名類
姓名類這是最常見的藏字詩。
地名類
2、戀愛婚姻類。此類又可細分為：
初戀之愛意表白類：例如：
朦朧霧起近白綢，情寄心飛向遠游。今放麗人孤槳泛，方知女子是吾求。（謎底：百年之好）【作者：水雲川流，出自《愛的表白字謎詩521首》】
雲鵝飛鳥去悠悠，紅豆離離畫內留。橫掃北風炊火盡，夕前人立雀南遊。（謎底：我喜歡你）【作者：水雲川流，出自《愛的表白字謎詩521首》】
定情或婚前之婚紗祝福類
新人雙方祝福類（屬於姓名類，只不過是同時藏兩人之名字）
3、兒童紀念類。按兒童的年齡段又可分為：
百日紀念類
周歲紀念類
成長紀念類
4、寫真全家福類
5、公司店鋪類。此類又可分為類：
公司名稱類
產品或品牌類
開張慶典類
6、節日類
7、祝福類
8、紀念或緬懷類
位置分類
又分為兩類：
一是按所藏的字位置不同進行分類：
1、藏頭類
2、藏尾類
3、藏中類
4、混合類如藏頭藏尾類等。
如：
贈：後知後覺，人民股神
後生可畏牛仔人
知易行難為散民
後漲先伏優質股
覺悟股道做股神
二是按所藏的字形成的圖形不同，最常見的有如下幾類，統稱為藏形詩：
1、 心形藏字詩
2、 人形藏字詩
3、 梯形藏字詩
4、 其他藏形詩
題材分類
既然藏字詩也是詩，那麼理所當然，一般的詩的題材如：贊美褒獎類寫景抒情類、詠物言志類、懷古詠史類、即事感懷類、邊塞征戰類、山水田園類、行旅閨怨類、送別離愁類等也應該都算作藏字詩的寫作題材。
但從現有藏字詩所應用的題材而言，由於藏字詩本身的限制，見的最多的當屬贊美褒獎類，其次是寫景抒情類，而幾乎沒有邊塞征戰類。
按藏頭詩應用的題材可分以下幾類：
1、贊美褒獎類這是最常見，也是最簡單易做的一類，網上見的最多的即是這一種。
如：贈黃煜婷小姐之藏頭詩
黃家嬌女好姿容
煜燿靚麗含幽情
婷婷秀美萬家求
嫁得才郞福一生
2、寫景抒情類
如：贈黃乃晴小姐之藏頭詩
黃雲漫卷綉蒼穹
乃知夜半瑞雪生
晴和麗日連天碧
且飛紙鳶沐春風
程醫生註：庚寅三冬無雪。辛卯新春過後，初七日陰雲密布。初八日晨起，室外銀裝素裹，瑞雪盈寸。初九日天朗氣清，不一日，雪己融化大半矣。適逢深圳黃先生給千金定名為乃晴，遂有感而草作此小詩。恭請黃先生雅正！
如：贈林津玄先生之藏頭詩
林邊飛蝶戲草間
津渡泊船罩炊煙
玄岫場谷霞光籠
晨日初升亮河山
3、懷古詠史類
贈：梁朔寧先生之藏頭詩
梁山水泊聚英雄
朔氣寒光戰官兵
寧家安國本心願
至今猶稱好漢名
4、以人贊人類
如：倚天屠龍記之紫衫龍王
贈高紫真小姐之藏頭詩
高貴明艷膚如脂
紫衫龍王黛綺絲
真情乍現碧水潭
空教右使長相思
如：贈張桂寧先生之藏頭詩
張氏仲景稱醫聖
桂枝湯名冠群方
寧靜致遠求古訓
傷寒雜病論陰陽
5、詠物言志類
由於歷史的變遷等緣故，基本沒有邊塞征戰類及行旅閨怨類。
⑤ 以你是什麼為題寫一首詩歌
你是什麼
你是晨光中一滴露珠
你是大海上的一抹青雲
你是高山
你是小草
你是我的神
你是一株清蓮，
清新淡雅，
心未染成。
你是我三生三世的約定，
必來尋你。
年少輕狂不知憐，
東牆芳草棄余年，
驀然回首，
氣如故，香依舊，
復拾遺香吾心存。
(5)寫一首詩叫擴展閱讀：
對於古體詩：首先，需要有一個大致的意境，需要知道自己想表達怎麼樣的情感，這就形成了詩的主體架構。其次，想像一下在這樣的意境中有或者會有怎樣的意象，然後將意象用文字串聯起來。最後，用相似意境的字做好押韻。平仄，和押韻的具體規則就需要做更深入的了解了。
對於現代詩：重要的就只是意境了，可以是佷質朴的語句，擇個種幾句用上韻腳即可。可以參考一些現代詩以及歌詞。
還要多多聯想，有意識地在生活中用詩意的眼光觀察，記錄下心有觸動時妙手偶得的詩句。有一定的積累後，斗酒詩百篇的境界也未必不可能。
⑥ 自己寫一首古詩
題目：思慮
作者：玉潔
人間凡事一空空，我思無慮賞春風。
卻遭敵版來突襲擊，害女心權情慾墜沉。
風吹來枝搖晃晃，已無心來賞春風。
⑦ 我想寫一首詩或詞
第一：我想談談關於婉約詞和豪放詞。現在大多數評論家都把辛棄疾說成是豪放派的代表人物，但要是我們真正讀完他的詞集，估計這樣的感覺就會基本消失，他的詞還是以婉約清麗的為主。婉約處動情動心，教人浮想翩翩，清麗處如坐山前，品茗賞秀，留下了很多千古絕唱。真正劍拔弩張的詞是非常少的，但一但寫了都是絕唱，這完全是他深厚的語言功力的結晶。反觀我們現在很多的詩詞愛好者，在並沒有掌握詩詞語言技巧的時候一味的「豪放」，好象不「豪放」就不是詩詞。大都寫出的是瘋狂的叫喊，除了總結出一些口號之外，在文字的感染力上是軟弱的，瘋狂過後給讀者留下的是空白。沒有用婉約錘煉出來的語言感覺非常的容易流於以上的情況，豪放之詞重情在景，重劍在腰，重氣在胸，不用喊叫，也氣勢凌人，要寫好豪放詞，豪放詩詞的寫作難度一般是要大於婉約詞的，因為婉約詞多少還有些實際的感覺可以參照，愛情，友情，秋月，春花，大都自己身有體會。而要真正的風雲變換，世事滄桑，乃至上陣搏殺，我想我們大多數人都還沒到那個親身的體會。
第二：詩詞最為重要的寫作方法，「比興」！可以肯定的說，一個古典詩人成功與否，最重要的，就在於他善不善於比興之法。所謂比興，簡單的說就是把一樣東西的特點用其他的事物形象的表現出來，這個技巧的運用要求作者有高超的藝術觀察力和想像力。而辛棄疾正是比興的大師，這本書中的精彩句子我都一一畫出了，可以通過學習他的寫作技巧再加上自己的創意使自己的寫作水平得到提高（他的手法也是集前輩詩詞大師們之大乘）。
第三：詩詞的整體構思，詩詞的構思其實用現代藝術來比喻，最形象的就象攝影。不用包羅萬象，大而空泛，古往今來無事不容，而要抓住事物的某一個突出的特點和最能表象一件事情的片段。一般詞都很少將一件事從頭到尾寫完了，有一個最精彩的片段就好，詞言盡而不如不言，留下一些給讀者自己想像吧。
第四：辛棄疾的詞作有一個很大的特點就是用典很多，但我個人覺得，用典還是少一些的好，辛棄疾的大多數對典故的應用還是很得當的，但有的過於生僻的要是用在現代古典詩詞中就不妥了。歸根揭底，詩詞還是一種大眾的藝術任何影響別人理解的東西都應該盡量的避免。所以我個人覺得用典，用別人的句子，要比直接用那件事情要深刻而精彩得多，化用別人的句子用時是能青出於藍的,正如一個站在巨人肩膀上的矮子,要比巨人看得更遠。
第五：關於詩詞的內涵。詩詞是一門有著多種門類的藝術，作為藝術來說，我個人認為還是應該以給人美的享受為首要的目的。有時並不需要強調有特別深刻的內涵。就象辛棄疾這樣背負這國恨家仇時刻准備上陣拼搏的人，也寫出了很多閑逸而清新如山水畫般的作品，他的鄉間詞就是如此（也許是我沒看出有更深刻的內涵來）。當然要是能在閑情逸美之間寫出豐富的內涵那就是最好的了。
第六：最後說說缺點，就是辛棄疾很多長詞正是因為賦予了過多的自己的想法，而以文為詞，把詞寫成了文章，失去的詞的美感，我個人認為這樣的詞是失敗的。這樣的題材與其叫「詞」還不如稱做做雜文可能更為妥當一些。
⑧ 如何寫一首詩
近體、古體
格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩，古人這么叫，我們現在
也跟著這么叫，雖然它其實是很古的，在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成
熟。唐以前的詩，除了所謂「齊梁體」，就被稱為古體。唐以後不合近體的詩，
也稱為古體。
古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別:
句法:古體每句字數不定，四言、五言、六言、七言乃至雜言（句子參差不
齊）都有，每首的句數也不定，少則兩句，多則幾十、幾百句。近體只有五言、
七言兩種，律詩規定為八句，絕句規定為四句，多於八句的為排律，也叫長律。
用韻:古體每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；近
體每首隻能用一個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句
押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻，除了第一句可押可不
押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻。五言多不押，七言多押），其餘
的奇數句都不能押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體一般只用平聲韻。
平仄:古、近體最大的區別，是古體不講平仄，而近體講究平仄。唐以後，
古體也有講究平仄，不過未成規律，可以不管。
古體詩基本上無格律，所以以下只講近體詩。
用韻
唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》，這也是以後一切韻書的鼻祖。
宋人增廣《切韻》，編成《廣韻》，共有二百餘韻。實際上唐宋詩人用韻並不完
全按這兩部韻書，比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文郁編的《平水韻》，
以後的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。
《平水韻》共有一百零六韻，其中平聲有三十韻，編為上、下兩半，稱為上
平聲和下平聲，這只是編排上的方便，二者並不存在聲調上的差別。近體詩只押
平聲韻，我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目（每韻的第一個字）:
上平聲:一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪
下平聲:一先、二蕭、三餚、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸
光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬於不同
韻的，在現在已看不出差別，比如東和冬，江和陽，魚和虞，真和文，蕭、餚和
豪，先、鹽和咸，庚和青，寒和刪，等等。
如果我們具體看一看各個韻部裡面的字，又會發現一個相反的情況:古人認
為屬於同一韻的，在今天讀來完全不押韻。比如杜甫《三絕句》第一首（以下引
詩均以杜詩為例，不再註明）:
楸樹馨香倚釣磯，
斬新花蕊未應飛。
不如醉里風吹盡，
可忍醒時雨打稀。
「飛」和「稀」在平水韻中同屬五微，但在普通話讀來並不押韻。
又如第二首:
門外鸕鶿去不來，
沙頭忽見眼相猜。
自今以後知人意，
一日須來一百回。
「猜」和「回」在《平水韻》中同屬十灰，但在現在普通話中也不押韻。
古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在
一起通用，稱為通韻。但是近體詩的押韻，必須嚴格地只用同一韻部的字，即使
這個韻部的字數很少（稱為窄韻），也不能參雜了其他韻部的字，否則叫做出韻，
是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不
押，所以可以通融一下。比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》:
酒渴愛江清，
余甘漱晚汀。
軟沙倚坐穩，
冷石醉眠醒。
野膳隨行帳，
華音發從伶。
數杯君不見，
都已遣沈冥。
這一首押的「汀、醒、伶、冥」屬下平聲九青，但首句借用了八庚的「清」。
這叫做借鄰韻發端，在晚唐開始流行，到了宋代，甚至形成了一種風氣。
現代人寫近體詩，當然完全可以用今韻。如果要按傳統用《平水韻》，則不
能不注意古、今音的不同，讀古詩更是如此。這些不同，有時可以藉助方言加以
區分，但不一定可靠，只有多讀多背了。
四聲
漢語聲調有四聲，是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異:「你們這
幫文人整天在談四聲，那是什麼意思？」朱乘機拍了一下馬屁:「就是『天子萬
福』的意思。」天是平聲，子是上聲，萬是去聲，福是入聲，平上去入就構成中
古漢語的四聲，上去入又合起來叫仄聲。
這四聲中，最成問題的是入聲。梁武帝接著又問:「為什麼『天子壽考』不
是四聲？」天、子、壽是平、上、去，考卻不是入聲，可見當時一般的人也搞不
清楚什麼是入聲。
那麼什麼是入聲呢？就是發音短促，喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音t，
p，k收尾，另一類是以喉塞音？收尾。在閩南語和粵語中，還完整地保留著這
四種入聲，在吳語中則都退化成了較不明顯的？收尾了。以t，p，k收尾的入
聲，並不真地發出t，p，k音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下，然後再送
氣爆破出聲。在入聲中，只有阻塞，沒有送氣爆破，叫做不完全爆破。比如英文
的stop，美式英語在發這個詞時，並不真地發出p音，而只是合一下嘴就完
了，這就是不完全爆破，也可說是一種入聲。
在普通話中，入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字，有
的在今天讀起來就完全一樣。比如「乙、億、邑」，在平水韻中分屬入聲四質、
十三職、十四緝不同韻，在普通話讀來毫無差別（用閩南語來讀，則分得清清楚
楚，分別讀做ik，it，ip）。
入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了現在的上、
去聲字，還屬於仄聲，我們可以不管；但是另有一部分入聲字在普通話中卻變成
了平聲字（陰平或陽平），這就值得我們注意了。前面「天子萬福」的「福」字
就是這種情況。常見的入聲變平聲字有:
一畫:一
二畫:七八十
三畫:兀孑勺習夕
四畫:仆曰什及
五畫:撲出發札失石節白汁匝
六畫:竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐
七畫:禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
八畫:叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅傑迭擇拍迪析極刷
九畫:覺（覺悟）急罰
十畫:逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
十一畫:族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
十二畫:菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
十三畫:福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
十四畫:漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
十五畫:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
十六畫:橘轍薛薄繳激
十七畫:擢蟋檄
十九畫:蹶
二十畫:籍黷嚼
講保留有入聲的方言的人，要識別這些入聲字自然毫無困難，只要用方言來
念就行。對講北方方言的人，可以根據聲旁進行歸納幫助識別，比如「福幅輻蝠」
「繳激檄」，但大多數還是只能死記硬背。現代人寫舊體詩，完全可以根據現代
四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古，有人願根據古代四聲來寫，也無可厚
非，那就要特別注意這種入聲變平聲的字了。用普通話讀古詩，碰到這種字怎麼
辦呢？我以為，為了保持聲調的和諧，不妨讀成去聲。去聲較低沉，再讀得短促
一些，聽上去就有點象入聲了。實際上，這類入聲字，有的人就習慣讀成去聲，
如「一、幅、輻」，很多人都讀成去聲。
古代很大一部分上聲字，在普通話中都讀成了去聲。上聲和去聲都屬仄聲，
我們可以不管這一類字。但是還有一種聲調變化必須注意一下:某些古代的平聲
字，現在讀成了仄聲字。如《宿府》:
清秋幕府井梧寒，
獨宿江城臘炬殘。
永夜角聲悲自語，
中天月色好誰看。
風塵荏苒音書絕，
關塞蕭條行路難。
已忍伶俜十年事，
強移棲息一枝安。
第四句的韻腳「看」就是平聲字，我們讀時最好也讀成陰平才順口（現代「
看守」的「看」仍讀陰平）。
又如《夜宴左氏庄》:
風林纖月落，
衣露凈琴張。
暗水流花徑，
春星帶草堂。
檢書燒燭短，
看劍引杯長。
詩罷聞吳詠，
扁舟意不忘。
最後一句的韻腳「忘」也是平聲，我們讀時也應該讀成平聲才不感到別扭。
至於第六句開頭的「看」雖也是平聲，按今音讀成去聲也無所謂。
除了「看、忘」，類似這種在現在一般讀仄聲，而在古代讀成平聲（或平、
仄兩讀）的還有:
筒縱撞治（動詞）譽（動詞）竣閩紉奔蘊漫翰嘆患跳泡教（使）望醒勝（承
受）售叟任（承擔）妊
這些字，如果是在韻腳或是句中平仄關鍵處，都應該讀成平聲。
還有極少數字，在現在是平聲，在古代反而是仄聲，如「思」「騎」當名詞
時都讀成去聲。象《一百五日夜對月》:
無家對寒食，
有淚如金波。
斫卻月中桂，
清光應更多。
仳離放紅蕊，
想像顰青蛾。
牛女漫愁思，
秋期猶渡河。
第七句的最後一字「思」，就該讀成去聲。
律句
漢語雖有四聲，但在近體詩中，並不需要象詞、曲那樣分辨四聲，只要粗分
成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單
調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的，重音落在後面的音節上。以兩
個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。對於五言來
說，它的基本句型是:
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要製造
點變化，改成首尾平仄不同，可把最後一字移到前面去，變成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了後面會講到的特例，五言近體詩無論怎麼變化，都不出這四種基本句型。
七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位，它的基本句型就是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近體詩無論怎麼變化，也都不出這四種基本句型。
這些句型有一個規律，就是逢雙必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字
又與第四字相反，如此反復就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為
重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。
我們寫詩的時候，很難做到每一句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦
得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢？那就要犧牲掉不太重
要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。因此就有了這么一
句口訣，叫作「一、三、五不論，二、四、六分明」，就是說第一、三、五（僅
指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴
格遵守。這個口訣不完全准確，在一些情況下一、三、五必須論，在特定的句型
中二、四、六也未必分明，在後面我們會談到，但接下來我們先來看看如何由這
些基本句型構成一首完整的詩。
粘對
我們已經知道了近體詩的基本句型，怎樣由這些句子組成一首詩呢？
近體詩的句子是以兩句為一個單位的，每兩句（一和二，三和四，依次類推）
稱為一聯，同一聯的上下句稱為對句，上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體
詩的構成規則就是:對句相對，鄰句相粘。
對句相對，是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是:
仄仄平平仄
下句就是:
平平仄仄平
同理，如果上句是:
平平平仄仄
下句就是:
仄仄仄平平
除了第一聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句一定要押韻，
必須以平聲收尾，所以五言近體詩的對句除了第一聯，只有這兩種形式。七言的
與此相似。
第一聯上句如果不押韻，跟其它各聯並無差別，如果上、下兩句都要押韻，
都要以平聲收尾，這第一聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對，其形式也不
外兩種:
平起:平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平
再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由於是用以仄聲結尾的奇
數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上一聯是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲
收尾，就成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
為什麼鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句
相對，鄰句也相對，就成了:
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩，就是只講相對，不知
相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重復。唐以後，既講對句相對，又講鄰
句相粘，在一首絕句裡面就不會有重復的句型了。
根據粘對規則，我們就可以推導出五言絕句的四種格式:
一、仄起首句不押韻:
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
二、仄起首句押韻:
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
三、平起首句不押韻:
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
四、平起首句押韻:
平平仄仄平（韻）
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
五言律詩跟這相似，只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句
押韻的五言律詩是:
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
根據粘對規律，還可以十句、十二句……無限地加上去，而成為排律。
粘對也具有一定的靈活性，基本上也是遵循「一三五不論，二四六分明」的
口訣，也就是說，要檢查一首近體詩是否遵循粘對，一般看其偶數字和最後一字
即可。如果對句不對，叫失對；如果鄰句不粘，叫失粘。失對和失粘都是近體詩
的大忌。相比而言，失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚，在初唐詩人的
詩中還經常能夠見到失粘的，即使是杜甫的詩，也偶爾有失粘的，比如名詩《詠
懷古跡》的第二首:
搖落深知宋玉悲，
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚，
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，
雲雨荒台豈夢思。
最是楚宮俱泯滅，
舟人指點到今疑。
第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一
時疏忽。
對的規則在齊梁時就確立了，所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體
詩中，只有《寄贈王十將軍承俊》一首出現失對:
將軍膽氣雄，
臂懸兩角弓。
纏結青驄馬，
出入錦城中。
時危未授鉞，
勢屈難為功。
賓客滿堂上，
何人高義同。
第一、二句除了第一個字，其它各字的平仄完全相同，是為失對。這可能是
贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽。
還有一種情況，是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另一首名詩《白
帝》:
白帝城中雲出門，
白帝城下雨翻盆。
高江急峽雷霆斗，
古木蒼藤日月昏。
戎馬不如歸馬逸，
千家今有百家存。
哀哀寡婦誅求盡，
慟哭秋原何處村？
第二句的第二字本來應該用平聲，現在用了仄聲字「帝」，既跟第一句失對，
又跟第三句失粘。但這是有意要重復使用「白帝城」造成排比，所以只好犧牲格
律了。
孤平和三平調
前面講到「一三五不論」並不完全正確，在某些情形下一三五必須論。
比如五言的平起平收句:
平平仄仄平
這一句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲，
就成了:
仄平仄仄平
除了韻腳，整句只有一個平聲字，這叫「孤平」，是近體詩的大忌，在唐詩
中極少見到。前引杜詩「臂懸兩角弓」即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫
作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。
如果第一字非用仄聲不可，怎麼辦呢？可以同時把第三個字改成平聲:
仄平平仄平
這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《復
愁十二首》其三:
萬國尚戎馬，
故園今若何？
昔歸相識少，
早已戰場多。
第二句本該是「平平仄仄平」，現第一字用了仄聲「故」，第三字就必須改
用平聲「今」了。
七言詩與此相似，也即其仄起平收句「仄仄平平仄仄平」的第三字不能改用
仄聲，如果用了仄聲，必須把第五字改成平聲，才能避免孤平。例如《絕句漫興
九首》其一:
眼見客愁愁不醒，
無賴春色到江亭。
即遣花開深造次，
便教鶯語太丁寧。
第一句本該是「仄仄平平仄仄平」，現在第三字用了仄聲「客」，第五字就
改用平聲「愁」來補救（注意「醒」是平聲）。
所謂「孤平」，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即
使整句只有一個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把「仄仄平平仄」
改成「仄仄仄平仄」，這不算犯孤平，是可以用的。
還有一種情況，是五言的仄起平收句:
仄仄仄平平
在這種句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了
平聲字，成了:
仄仄平平平
在句尾連續出現了三個平聲，叫做「三平調」，這是古體詩專用的形式，做
近體詩時必須盡量避免，而且無法補救。
同樣，七言平起平收句「平平仄仄仄平平」，第一和第三字都可平可仄，但
是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。
只要能夠避免孤平和三平調，「一三五不論」就是完全正確的。
拗救
如果仔細看一下前面所舉的近體詩的幾種基本格式，會發現一個規律:在一
聯之中，平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在「一三五」這些可靈活處理的
地方，該用平聲字而用了仄聲字（或該用仄聲字而用了平聲字），那麼往往就要
在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字（或把平聲字改用仄聲字），以保
持一聯之中平、仄數量的平衡。也就是說，先用了拗（不合律），再救一下，合
起來就叫拗救。
前面談到的對孤平的補救屬於在本句自救。還有一種情況，是在對句補救。
比如在五言「仄仄平平仄」這種句型，第三字改用了仄聲，往往就在對句的第三
字改用平聲來補救，也就是「仄仄平平仄，平平仄仄平」變成了「仄仄仄平仄，
平平平仄平」。例如《天末懷李白》:
涼風起天末，
君子意如何。
鴻雁幾時到，
江湖秋水多。
文章憎命達，
魑魅喜人過。
應共冤魂語，
投詩贈汨羅。
第三句「鴻雁幾時到」第三字該平而仄，第四句「江湖秋水多」就把第三字
改成了平聲。七言的與此相似，是「平平仄仄平平仄」的第五字用了仄聲，就在
對句的第五字改用平聲來補救，即「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」變成「
平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平」。
甚至是第一字，詩人也喜歡救一下。比如《春夜喜雨》:
好雨知時節，
當春乃發生。
隨風潛入夜，
潤物細無聲。
野徑雲俱黑，
江船火獨明。
曉看紅濕處，
花重錦官城。
第七句第一字該平而用了仄聲「曉」，第八句的第一字就改用平聲「花」補
救。
又如《閣夜》:
歲暮陰陽催短景，
天涯霜雪霽寒宵。
五更鼓角聲悲壯，
三峽星河影動搖。
野哭幾家聞戰伐，
夷歌數處起漁樵。
卧龍躍馬終黃土，
人事依依漫寂寥。
第三句第一字該平而仄（「五」），第四句第一字就改仄為平（「三」）；
第七句第一字該平而仄（「卧」），第八句第一字就改用平聲（「人」）。
有時候，是本句自救和對句補救混用。比如《解悶十二首》之一:
草閣柴扉星散居，
浪翻江黑雨飛初。
山禽引子哺紅果，
溪女得錢留白魚。
嚴格的格律應該是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此詩的平仄為:
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
這里有本句自救（以「江」救「翻」，以「得」就「溪」），也有對句補救
（以「留」救「哺」），但也有拗而未救的（「星」）。實際上，在「一三五」
位置上拗而未救的也是很常見的。象《登高》:
風急天高猿嘯哀，
渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，
不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，
百年多病獨登台。
艱難苦恨繁霜鬢，
潦倒新停濁酒杯。
第二句的「沙」救了「渚」，「渚」又救了第一句的「風」，但是第一句的
「猿」就未救。
象這樣拗而未救，破壞了一聯之中平仄數量的平衡，但是這些都發生在「一
三五」的位置上，只要不出現孤平或三平調，就是可以容忍的，確切地說不能算
拗。另外還有一種拗，出現在「二四六」的位置上，那才是真正的拗，在這里不
討論。但是有一種拗句，在唐詩中用得相當多，不能不提一下。請看《天末懷李
白》:
涼風起天末，
君子意如何。
鴻雁幾時到，
江湖秋水多。
文章憎命達，
魑魅喜人過。
應共冤魂語，
投詩贈汨羅。
第一句本該是「平平平仄仄」，卻寫成了「平平仄平仄」，第二、四字都用
平聲，違反了我們一開始就提到的逢雙必反的規律。在七言中，就是把「仄仄平
平平仄仄」寫成「仄仄平平仄平仄」，比如《詠懷古跡五首》，幾乎每一首都用
到這種特殊句型。其一:
支離東北風塵際，
漂泊西南天地間。
三峽樓台淹日月，
五溪衣服共雲山。
羯胡事主終無賴，
詞客衰時且未還。
庾信平生最蕭瑟，
暮年詩賦動江關。
第七句是這種句型。其二:
搖落深知宋玉悲，
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚，
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，
雲雨荒台豈夢思。
最是楚宮俱泯滅，
舟人指點到今疑。
第七句「泯」可平可仄，如果讀為平，就成了這種句型。其三:
群山萬壑赴荊門，
生長明妃尚有村。
一去紫台連朔漠，
獨留青冢向黃昏。
畫圖省識春風面，
環佩空歸月夜魂。
千載琵琶作胡語，
分明怨恨曲中論。
第七句還是這種句型。其四:
蜀主窺吳幸三峽，
崩年亦在永安宮。
翠華想像空山裡，
玉殿虛無野寺中。
古廟杉松巢水鶴，
歲時伏臘走村翁。
武侯祠屋常鄰近，
一體君臣祭祀同。
第一句是這種句型。其五:
諸葛大名垂宇宙，
宗臣遺像肅清高。
三分割據紆籌策，
萬古雲霄一羽毛。
伯仲之間見伊呂，
指揮若定失蕭曹。
福移漢祚終難復，
志決身殲軍務勞。
第五句又是這種句型。由於這種句型用得實在太多（經常用在第七句），幾
乎和常規句型一樣常見，我們只好不把它算成拗句，而當成一種特殊的律句。詩
人們之所以喜歡用這種特殊句型，可能是因為常規句型「平平平仄仄」「仄仄平
平平仄仄」中有三個平聲，雖然不在句尾不算三平調，讀起來還是有點別扭，所 以乾脆變一變。值得注意的是，在用這種句型時，五言第一字、七言第三字必須 是平聲，不能不